Образ человека входит в общую систему художественных образов литературного произведения. Многие литературные герои кажутся читателю живыми, взятыми из реальной жизни, потому что автор использует для создания образа своего героя художественные средства, рождающие иллюзию реальности.
Средствами создания образа человека являются Эсалнек А.Я. Теория литературы [Текст] Учебное пособие / А.Я. Эсалнек. - М.: Флинта, 2012. - с. 64.:
- 1) номинации: имя, фамилия, прозвище и т.п. (например, в пьесе А.П. Чехова «Вишневый сад» Петю Трофимова Варя называет «облезлым барином»; в комедии Фонвизина «Недоросль» у действующих лиц «говорящие» имена и фамилии - Правдин, Скотинин, Стародум и т.д.);
- 2) портрет - фрагментарный, «осколочный», детали которого рассыпаны по всему произведению (портрет Наташи Ростовой, княжны Марьи в романе-эпопее «Война и мир»); развернутый, монографический (в поэме «Мертвые души», в романе «Обломов»);
- 3) речевая характеристика (содержание речи и ее форма: что, о чем говорит герой и как);
- 4) интерьер (в поэме «Мертвые души» встреча Чичикова с каждым помещиком предваряется подробным описанием обстановки, внутреннего убранства дома, что позволяет автору дать скрытую характеристику самому хозяину; в романе «Евгений Онегин» описание кабинета главного героя дается дважды - и читатель, наблюдая изменения интерьера, видит эволюцию внутреннего мира Евгения);
- 5) предмет как составная часть образа персонажа (например: халат, тапочки, диван Обломова являются воплощением лени, асоциальности героя, его стремления к покою; серебряная пепельница в форме лаптя на столе эмигрировавшего из России Павла Кирсанова - знак его «близости» к народу - ирония автора; шинель Акакия Башмачкина как смысл его жизни и метафора его личности);
- 6) пейзаж (картины природы могут быть созвучны душевному состоянию героя или контрастировать с ним, чтобы оттенить глубину его внутренних переживаний: бесконечное небо Аустерлица помогает князю Андрею переосмыслить жизненные цели, вид зеленеющего дуба вызывает у Болконского надежду на счастье);
- 7) художественная деталь - небольшая предметно-бытовая, психологическая подробность, становящаяся важнейшей чертой образа или помогающая раскрыть характер, душевное состояние героя (например, в романе Е. Замятина «Мы» психологическое состояние героя, его страдание передано одним штрихом: «Я
- 8) поступки героя;
- 9) оценочные высказывания в адрес героя от лица других персонажей (Разумихин о Раскольникове: «Я Родиона знаю: угрюм, мрачен, надменен и горд»);
- 10) авторская оценка - отзывы самого автора о своем герое (например, Автор об Онегине: «добрый мой приятель»);
- 11) композиция произведения, в том числе такие внесюжетные элементы, как сны, письма, дневниковые записи, вставные эпизоды (например, калмыцкая сказка-притча, поведанная Пугачевым Петру Гриневу; история любви Павла Петровича Кирсанова, рассказанная Аркадием Базарову) и др.;
- 12) изобразительно-выразительные средства (тропы, стилистические фигуры, языковые средства) Эсалнек А.Я. Теория литературы [Текст] Учебное пособие / А.Я. Эсалнек. - М.: Флинта, 2012. - с. 65..
Создавая образ человека, автор отбирает соответствующие своей задаче художественные средства, этот выбор может быть ограничен родом и жанровыми особенностями произведения. Так, в драматургии портрет, пейзаж, интерьер возможны только в авторских ремарках, на первый план выходят речевые характеристики и поступки героя как основные средства создания образа. В лирическом произведении образ человека - лирического героя - создается через лирический монолог, содержащий описание переживаний, душевного состояния субъекта речи, а также его манеру речевого самовыражения.
В образе сочетается общее, типичное для определенной социальной группы, эпохи, национальности, и индивидуальное, свойственное только этому герою. Совокупность индивидуальных свойств героя - это его характер, который может быть показан в развитии (Наташа Ростова, Андрей Болконский, Пьер Безухов).
Если же в образе персонажа дано только обобщение, без индивидуализации, он не может претендовать на жизненность, т.к. он изображает только тип личности, а не полноценный характер. Таковы герои в произведениях классицизма: у них заострена только одна черта. А.С. Пушкин, сравнивая характеры героев Шекспира, замечает: «У Шекспира - Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера - Скупой скуп, и только» Хализеев В.Е. Теория литературы [Текст] Учебник / В.Е. Хализеев. - М.: Академия, 2013. - с. 96..
На основе обобщения социально-исторических, общечеловеческих и психологических черт личности возникают литературные типы, обладающие каким-то устойчивым комплексом качеств (тип лишнего человека, маленький человек, благородный разбойник, тургеневские девушки и т.д.).
Писатели часто уделяют внимание детали при раскрытии образа героя в художественном произведении. Так поступал же и А.И.Гончаров, когда представил читателю Илью Ильича Обломова. Роман «Обломов» пронизан образами-символами, главным из которых стал халат Кесовиди В.А. Словесный портрет как форма художественно-образного представления человека в литературном произведении (на примере романа И.А. Гончарова «Обломов») [Текст] / В.А. Кесовиди // Вестник Адыгейского государственного университета. - 2013. - № 1 (114). - с. 50..
Халат Обломова в романе «Обломов» это, по сути, отдельный персонаж. Он живет своей жизнью и проходит свои жизненные этапы. Халат Обломова это символ «обломовщины», скучной, пустой и ленивой жизни. Снять этот халат значит радикально переменить жизнь: «...ибавиться от лишнего жира, сбыть тяжесть, освежить душу тем воздухом, о котором грезил когда-то с другом, пожить без халата, без Тарантьева и Захара...» Автор очень подробно описывает халат Обломова, словно это - живое существо: «...На нем был халат из персидской ткани, настоящий восточный халат, без малейшего намека на Европу, без кистей, без бархата, без талии, весьма поместительный, так что и Обломов мог дважды завернуться в него. Рукава, по неизменной азиатской моде, шли от пальцев к плечу все шире и шире...» Ермолаева Н.Л. Архетип халата в русской литературе XIX века [Текст] / Н.Л. Ермолаева // Ученые записки Казанского университета. - 2009. - № 3. - с. 48..
Халат Обломова - это его «двойник», то есть проекция самого Обломова. Уютный, домашний халат Обломова отражает уютный и тихий характер героя. Даже беспечность Обломова тоже переходит в складки халата (шлафрока): «...С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока...» Обломов любит свой халат за то, что он мягкий и гибкий, незаметный и ненавязчивый. Сам Обломов очень похож на свой халат. Сам Обломов тоже мягкий, покорный и незаметный: «...Халат имел в глазах Обломова тьму неоцененных достоинств: он мягок, гибок; тело не чувствует его на себе; он, как послушный раб, покоряется самомалейшему движению тела...». Обломов носит свой халат не только на теле. Душа и ум Обломова тоже укутаны в «невидимый» халат: «...Идти вперед - это значит вдруг сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души, с ума...». Халат Обломова переживает несколько «жизненных» этапов в романе так же, как и сам Обломов Там же, с. 49.:
- 1. История халата Обломова начинается на Гороховой улице, в квартире Обломова. Обломов носит свой халат очень давно. Гости Обломова замечают, что такие халаты давно не носят: «...Что это на вас за шлафрок? Такие давно бросили носить, - стыдил он Обломова... - Это не шлафрок, а халат, - сказал Обломов, с любовью кутаясь в широкие полы халата...» Что это значит? Это значит, что Обломов носит свой халат давно. Так же давно он носит в своей душе лень и апатию.
- 2. Халат Обломова и Ольга Ильинская. Обломов переживает романтические отношения с Ольгой Ильинской. В этот период Обломов видит смысл жизни в Ольге. Благодаря любви к Ольге Обломов оживает и просыпается от спячки. И конечно, в этот период Обломов забывает о своем старом халате: «...Встает он в семь часов, читает, носит куда_то книги. На лице ни сна, ни усталости, ни скуки… Халата не видать на нем: Тарантьев увез его с собой к куме с прочими вещами...». «...И халат показался ему противен, и Захар глуп и невыносим, и пыль с паутиной нестерпима...». «...С халатом он простился давно и велел его спрятать в шкаф...».
- 3. Халат Обломова и Агафья Пшеницына. После разрыва с Ольгой Обломов живет в доме Агафьи Пшеницыной. Хозяйственная Пшеницына достает из чулана старый халат Обломова: «...Еще я халат ваш достала из чулана, - продолжала она, - его можно починить и вымыть: материя такая славная! Он долго прослужит...» Жизнь у Агафьи Пшеницыной снова вводит Обломова в привычную лень и апатию. Обломов возвращается к своей старой, ленивой жизни. И халат Обломова так же снова появляется в ходу: «...Хозяйка сегодня принесла: вымыли и починили халат, - сказал Захар...» Агафья Пшеницына не похожа на Ольгу Ильинскую. Она не заставляет Обломова скинуть старый халат. Пшеницына, напротив, чинит и выводит пятна на халате Обломова: «...Скиньте да дайте скорее, я выведу и замою: завтра ничего не будет...».
- 4. Халат Обломова и последние годы жизни. Обломов так и не расстается со своим халатом до конца жизни. Халат остается спутником Обломова так же, как его лень и апатия: «...- что это ты не бросишь этого халата? Смотри, весь в заплатах! - Привычка, Андрей; жаль расстаться...» Спустя годы хозяйственная Агафья Пшеницына по-прежнему бережет халат (шлафрок) Обломова. Она не предлагает его выбросить. Она с любовью чинит его: «...расстилались эти одеяла и халат Ильи Ильича [...] Агафья Матвеевна собственноручно кроила, подкладывала ватой и простегивала их...» Халат Ильи Ильича Обломова в романе «Обломов» - это самый настоящий персонаж, со своей историей и своим характером Ермолаева Н.Л. Архетип халата в русской литературе XIX века [Текст] / Н.Л. Ермолаева // Ученые записки Казанского университета. - 2009. - № 3. - с. 50..
Образ Обломова является величайшим созданием И. А. Гончарова. Однако данный тип героя в целом не новый в русской литературе. Его мы встречаем и в фонвизинском «Лентяй», и в «Женитьбе» Гоголя. Но особенно полно и многогранно он вопротился в образе Обломова в романе Гончарова.
В первой части романа описывается однин обычный день героя, проводимый им, не покидая дивана. Неспешное повествование автора подробно и детально знакомит читателя с обстановкой квартиры главного героя, на хранящей печать запустения и заброшенности. В вещах, которые окружают Обломова, проявляется его характер. Особое внимание автор уделил описанию халата героя, восточного, «без малейшего намека на Европу», широкого, просторного, покорно повторяющего движения его тела. Образ халата возрастает до символа, словно обозначающего вехи духовной эволюции Обломова Кесовиди В.А. Словесный портрет как форма художественно-образного представления человека в литературном произведении (на примере романа И.А. Гончарова «Обломов») [Текст] / В.А. Кесовиди // Вестник Адыгейского государственного университета. - 2013. - № 1 (114). - с. 51..
Фамилия у героя говорящая. Обломов - от «обломиться», «ломаться». Илья Ильич сломлен жизнью, подавлен ею, отступил перед лицом накативших проблем и неприятностей. Ему проще забиться в своем доме в угол дивана и лежать до бесконечности.
В связи с этим в романе возникают основные атрибуты лени этого героя: диван, халат и домашние туфли. Особую значимость имеет образ-символ халата. Его корни восходят к стихотворению Языкова «К халату».
Халат - любимое и главное одеяние главного героя гончаровского романа. В нем-то читатель как раз и видит Илью Ильича посреди его кабинета. Халат «восточный, … весьма вместительный, так что наш герой мог дважды завернуться в него», - такова характеристика главной детали, становящейся приметой обломовской лени. Гончаров акцентирует внимание читателей на деталях с целью более глубокого раскрытия образа героя. Для Обломова его халат - символ защищенности от внешнего мира с его бесконечными проблемами Ермолаева Н.Л. Архетип халата в русской литературе XIX века [Текст] / Н.Л. Ермолаева // Ученые записки Казанского университета. - 2009. - № 3. - с. 51..
Андрей Штольц и Ольга Ильинская - самые близкие Обломову люди - на протяжении произведения неоднократно предпринимают попытки вытащить его из халата. И на какое-то мгновение это удается. Читатель помнит, как преображается Обломов под влиянием живого чувства - некой любви к Ольге. Однако и тут лень все же берет свое, и Обломов снова облекает тучное тело в вечный восточный халат.
С приходом любви к Ольге душа героя побуждается к деятельной, активной жизни. Такие Обломов связывает в своих мыслях с тем, что необходимо «сбросить широкий халат не только с плеч, но и с души, и с ума». И правда, на некоторое время он пропадает из поля зрения, а затем новая владелица Обломовки Агафья Матвеевна Пшеницына обнаруживает его в чулане и возвращает к жизни Кондратьев А.С. Трагические итоги духовной биографии Обломова: (По роману И. А. Гончарова) [Текст] / А.С. Кондратьев // Гончаров И. А.: Материалы Международной конференции, посвященной 190-летию со дня рождения И. А. Гончарова / Сост. М. Б. Жданова, А. В. Лобкарева, И. В. Смирнова; Ред. М. Б. Жданова, Ю. К. Володина, А. Ю. Балакин, А. В. Лобкарева, Е. Б. Клевогина, И. В. Смирнова. - Ульяновск: Корпорация технологий продвижения, 2003. - с. 60..
Вместе с хозяином халат постепенно старел, истрепывался, ветшал. Но Обломов так и не смог расстаться с приметами удобной спокойной жизни: домашними туфлями, халатом, клеенчатым диваном. В конце романа читатель вновь видит Обломова в любимом халате, правда, в другой обстановке - со вдовой Пшеницыной.
Подобное социальное явление позже было определено литературными критиками как «обломовщина». Имя главного героя теперь нарицательное. Да и обломовский халат стал образом-символом обломовщины. Он генетически сросся со своим хозяином, неотделим от него. Есть в романе момент, когда Обломов еще мог расстаться с халатом - когда влюбился в Ильинскую. Однако испытание любовью требует большого напряжения, для Обломова это оказалось непосильно.
Как известно, халат Обломова в романе «Обломов» это не просто деталь. Халат это любимая одежда Обломова. Халат Обломова также носит название шлафрок (в пер. с немец. «schlafrock» означает «спальный халат»).
Художественный образ
Художественный образ - любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Он представляет собой результат осмысления художником какого-либо явления, процесса. При этом художественный образ не только отражает, но, прежде всего, обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем вечное. Специфика художественного образа определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. Художник стремится отобрать такие явления и так изобразить их, чтобы выразить свое представление о жизни, свое понимание ее тенденций и закономерностей.
Итак, «художественный образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение» (Л. И. Тимофеев).
Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, как правило, такой фрагмент, который словно обладает самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы, как «парус» у М. Ю. Лермонтова).
Художественный образ становится художественным не потому, что списан с натуры и похож на реальный предмет или явление, а потому, что с помощью авторской фантазии преобразует действительность. Художественный образ не только и не столько копирует действительность, сколько стремится передать самое важное и существенное. Так, один из героев романа Достоевского «Подросток» говорил о том, что фотографии очень редко могут дать правильное представление о человеке, потому что далеко не всегда человеческое лицо выражает главные черты характера. Поэтому, например, Наполеон, сфотографированный в определенный момент, мог бы показаться глупым. Художник же должен отыскать в лице главное, характерное. В романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина» дилетант Вронский и художник Михайлов рисовали портрет Анны. Кажется, что Вронский лучше знает Анну, больше и глубже понимает ее. Но портрет Михайлова отличался не только сходством, но и той особенной красотой, которую смог обнаружить только Михайлов и которую не заметил Вронский. «Надо было знать и любить ее, как я любил, чтобы найти это самое милое ее душевное выражение», - думал Вронский, хотя он по этому портрету только узнал «это самое милое ее душевное выражение».
На разных этапах развития человечества художественный образ принимает различные формы.
Это происходит по двум причинам:
изменяется сам предмет изображения - человек,
изменяются и формы его отражения искусством.
Есть свои особенности в отражении мира (а значит и в создании художественных образов) художниками-реалистами, сентименталистами, романтиками, модернистами и т. д. По мере развития искусства меняется соотношение действительности и вымысла, реальности и идеала, общего и индивидуального, рационального и эмоционального и т. д.
В образах литературы классицизма, например, на первый план выдвигается борьба чувства и долга, причем положительные герои неизменно делают выбор в пользу последнего, жертвуя личным счастьем во имя государственных интересов. А художники-романтики, напротив, возвышают героя-бунтаря, одиночку, отвергшего общество или отвергнутого им. Реалисты стремились к рациональному познанию мира, выявлению причинно-следственных связей между предметами и явлениями. А модернисты объявили о том, что познать мир и человека можно лишь с помощью иррациональных средств (интуиция, озарение, вдохновение и т. д.). В центре реалистических произведений стоит человек и его взаимоотношения с окружающим миром, романтиков же, а потом и модернистов, интересует в первую очередь внутренний мир их героев.
Хотя создателями художественных образов являются художники (поэты, писатели, живописцы, скульпторы, архитекторы и т. д.), в каком-то смысле их сотворцами оказываются и те, кто эти образы воспринимает, то есть читатели, зрители, слушатели и т. д. Так, идеальный читатель не только пассивно воспринимает художественный образ, но и наполняет его своими собственными мыслями, ощущениями и эмоциями. Разные люди и разные эпохи раскрывают различные его стороны. В этом смысле художественный образ неисчерпаем, как и сама жизнь.
Художественные средства создания образов
Речевая характеристика героя :
- диалог – разговор двух, иногда более лиц;
- монолог – речь одного человека;
- внутренний монолог – высказывания одного человека, принимающие форму внутренней речи.
Подтекст – невысказанное напрямую, но угадываемое отношение автора к изображаемому, неявный, потаенный смысл.
Портрет – изображение внешности героя как средство его характеристики.
Деталь – выразительная подробность в произведении, несущая значительную смысловую и эмоциональную нагрузку.
Символ – образ, выражающий смысл какого-либо явления в предметной форме.
Интерьер – внутренняя обстановка помещения, среда обитания людей.
Проблема образности и ее места в художественном произведении является одной из актуальных проблем стилистики. Интерес к ней обусловлен текстообразующим потенциалом, заложенным в самом явлении. Термин «образ» в широком смысле слова означает отражение внешнего мира в сознании человека. Художественный образ есть его особая разновидность, обладающая своими специфическими особенностями. Они состоят в том, что, давая человеку новое познание мира, художественный образ одновременн о передает и определенное отношение к отражаемому. «Художественный образ - форма отражения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии. Образ – одно из средств познания и изменения мира, синтетическая форма отражения и выражения чувств, мыслей, стремлений, эстетических эмоций худо жника»
Образ обладает огромной действенной силой. И эта действительность, столь необходимая искусству, исходит из его основного свойства, а именно способности воспроизводить в памяти прошлые ощущения и восприятия. Образ в художественном произведении, привлекая воспоминания в чувcтвенных – зрительных, слуховых, тактильных, температурных и других ощущениях, полученных из опыта и связанных с психологическими переживаниями, конкретизирует передаваемую информацию, делает живым и ярким восприятие литературного произведения в целом. Образ у свойственны конкретность и эмоциональность. Его отличает возможность передать то особое видение мира, которое заключено в тексте, сродни авт ору или же персонажу и дает им определенную характеристику.
Образность истинно художественного произведения отличается избалованностью, индивидуальностью и типичностью характеристик. Образы персонажей, событий, природы приобретают достоверность и жизненность благодаря конкретным, индивидуальным свойствам. Случается, что писатель уделяет целиком свое внимание именно последним. Читатель все время сравнивает раскрывающиеся перед нами образы с собой, с окружающими людьми. Через образ предстает перед читателем не только опыт автора, но и его собственный.
Художественный образ во всей своей полноте познается ретроспективно, ибо он не локализован в единственном, четко ограниченном участке, но рождается постепенно, пронизывает всю ткань произведения.
Развитие, перемещение, группировка образов, собственно, и составляют структуру художественного произведения. Именно здесь с наибольшей отчетливостью проявляется ход авторской мысли к окончательному выводу, авторская позиция, его точка зрения. В зависимости от нее происходит выбор и расстановка образов, формируются конфликты между ними, создается движение сюжета, определяется идея произведения.
Образы литературы всегда являются созданием творческой мысли и воображения художника. Литература претворяет в своих образах индивидуальность явлений, чтобы они стали еще более типичными, чтобы они еще более ярко, отчетливо, законченно воплощали в себе существенные особенности. Она творчески типизирует жизнь. Другое отличительное свойство художественных образов – это их отчетливо ощутимая эмоциональность. Создавая изображение типического, авторы выражают в них свое эмоциональное отношение к действительности подбором и расположением индивидуальных подробностей изображаемого деталями художественных образов. Художественные образы отличаются эмоциональной выразительностью деталей.
Третья отличительная особенность образов художественных произведений заключается в том, что они в сегда остаются основным и самодовлеющим средством выражения содержания этих произведений. Они не дополняют заранее данные или предполагаемые обобщения жизни в качестве наглядных примеров, а содержат обобщения жизни только в самих себе, выражают их своим собственным «языком» и не требуют добавочных пояснений.
Стоит подчеркнуть ошибочность распространенного школьного представления о том, что образы в романе – это обязательно образы персонажей. Образы могут быть связаны с погодой, с пейзажем, событиями, интерьером. Все образы в литературном произведении составляют иерархическую образную систему художественных образов. Все они в совокупности выступают как макрообраз, т.е. самолитературное произведение, которое понимается как целостный образ жизни, созданный автором.
Основной иерархической образной система является словесный образ или микрообраз, т.е. эпитеты, метафоры, сравнения и т.д. Совместно с другими элементами они составляют образы – характеры, образы – события, образы природы.
Функции пейзажа в художественном произведении
Пейзаж может иметь самосто ятельную задачу и быть объектом познания, он может быть также фоном или источником эмоций. Мысленное воспроизведение пейзажа или событий в природе, вызывающих какое-либо эмоциональное состояние, может вновь поднять те же эмоции. Пейзаж может гармонировать с состоянием героя или напротив, контрастировать с ним. Пейзаж связан со временем дня и года, погодой, освещением и другими объектами реальной действительности, которая по своей природе способна вызвать эмоционально окрашенные ассоциации. В качестве примера можно вспомнить дождливую погоду во многих произведениях Р. Хемингуэя или снег в стихотворениях Р. Фроста, или огонь у Ш. Бронте. Образы могут быть как статичными, так и динамичными (тайфун, извержение вулкана, вьюга).
На контрасте, противопоставлении или же напротив, слиянии природы с миром души строится собственно вся пейзажная лирика. Пейзаж в стихах больших поэтов всегда обретает обобщающее значение.
С наибольшей силой взаимосвязь человека и природы достигается через во сприятие персонажа в аспекте его конкретного индивидуального сознания. В этом случае пейзаж вовлекается во внутреннее психологическое действие и становится средством раскрытия душевного состояния человека. Такой пейзаж можно назвать «психологическим», пейзажем настроения в отличие от чисто описанного пейзажа.
Существенную роль играет пейзаж как средство характеристики литературного героя. Отношение героя к природе, его реакция на те или иные ее картины во многом определяют черты личности данного персонажа, его мировоззрение и характер. Характер пейзажа, на фоне которого изображен герой произведения, может помочь понять образ этого героя.
Очень многозначным оказывается обращение к природе самых разных художников. И какой различный смысл вкладывается всякий раз в такого рода обращения! Ведь художник не просто помещает зрителя перед пейзажем, но и говорит со зрителем, делает его у частником своих собственных сильных чувств и живых мыслей, увлекает его своим восторгом, направляет ко всему прекрасному, отрывает от всего низкого и дает ему больше чем наслаждение, он облагораживает и учит его. Эти слова принадлежат английскому философу и публицисту прошлого века Джону Рескину. Очень точные слова, если иметь в виду таких великих мастеров пейзажа как Диккенс, Тургенев, Чехов.
Всякая книга кем‑то рассказана. Это так очевидно, что мы почти никогда об этом не помним. А между тем тот, кто рассказывает, повествует, излагает, - всегда перед читателем. Он может вплотную подойти к автору, слиться с ним, а может полностью отделиться от него, стать совсем другим лицом.
Вероятно, вам приходилось слышать, как разные люди рассказывают одну и ту же историю. В этом случае история не только звучит по‑разному, но в каждом новом пересказе обретает новый смысл. Фабула (см. Сюжет и фабула) сохраняется - обновляется тон. А рассказчик, повествователь - это носитель тона.
Русские писатели-классики раскрыли широкий спектр возможностей рассказчика: от «обрамляющего» условного рассказчика И. С. Тургенева до гримасничающих масок Н. В. Гоголя; от простодушного Петра Андреевича Гринева («Капитанская дочка») до нервного, захлебывающегося желчью «парадоксалиста» («Записки из подполья» Ф. М. Достоевского), от холода страстного печоринского «журнала» («Герой нашего времени») до эпического в своей простоте повествования Ивана Северьяныча Флягина («Очарованный странник» Н. С. Лескова). Рядом с этими виртуозами И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов на первый взгляд кажутся совершенно равнодушными к проблеме рассказчика, но это ложное впечатление: у них тоже присутствует образ рассказчика, и это, быть может, еще более тонкие и сложные случаи. Дидактическое, наставническое начало Толстого и просветительское начало Чехова создают эффект прямого разговора с читателем. Кажется, что они, как во многих случаях и Тургенев, пренебрегают оттенками художественного смысла, возникающими от взаимодействия образа повествователя с образами героев произведения. Но они вовсе не пренебрегают, а полностью вбирают, подчиняют эти оттенки, создавая таким образом многослойную, глубинную смысловую перспективу произведения. Яркий образ рассказчика встает перед читателями в трилогии Л. Н. Толстого: «Детство», «Отрочество», «Юность». Чехов же, будучи великим и тонким мастером «объективного» рассказа, оставил нам непревзойденные в своей классической ясности образцы повествования, доверенного рассказчику: «Скучную историю», «Ариадну», «Человека в футляре», «Дом с мезонином».
Выбор между рассказом от первого лица или от третьего - первый шаг любого писателя. Известно, что «Преступление и наказание» Достоевского сначала было начато как внутренний монолог Раскольникова и переход к рассказу от третьего лица придал повествованию новый смысл. Ведь не случайно у Достоевского повествователи - это не активно действующие персонажи сюжета, а, как правило, сторонние свидетели происходящего. Правда, каждому из главных героев хоть однажды да приходится выступать в роли рассказчика, своего рода автора вставных фабул, как правило, идеологически осмысленных и художественно завершенных. Вспомним хотя бы рассказы Мышкина о смертной казни и о бедной Мари, «Легенду о Великом Инквизиторе» Ивана Карамазова, сон Версилова о золотом веке… Но все же основную повествовательную нагрузку несет герой-рассказчик. Способы ввода повествователя многообразны (дневники, письма, мемуары, записки, сказ и т. д.).
Всякие «найденные» рукописи, письма, записки, дневники приближают к документальности, архивности, невыдуманности (мнимой, конечно), как воздух нужной писателю для создания впечатления достоверности, правдивости изображаемого и рассказываемого. Иногда бывает необходимо создать как раз обратное впечатление: таинственности, двусмысленности рассказываемого (этого добивается, например, Р. Л. Стивенсон во «Владетеле Балантрэ»). Иногда рассказчик простодушен, наивен и ему не совсем ясен смысл собственного рассказа. В результате вовлекается в процесс осмысления сам читатель. Он вынуждается творческой волей автора не к пассивному восприятию, но к активному соучастию в событии рассказывания. Часто этот способ используется в детективах.
Создание образа рассказчика сопряжено с применением таких стилевых форм, как сказ и стилизация, с использованием так называемой словесной маски (например, у Н. В. Гоголя - Рудый Панько в «Вечерах…», у М. Горького - старуха Изергиль в одноименном рассказе, у М. Ю. Лермонтова - Максим Максимыч, у М. М. Зощенко - безымянный рассказчик: «Аристократки», «Бани» и др.). Часто словесная маска находится в глубокой противоположности с истинным лицом автора, как у Зощенко, но тем сильнее художественный эффект. Совершенно недопустимо отождествлять реального автора с образами рассказчика, повествователя. При таком отождествлении пропадает эффект объемности, присущий настоящему искусству слова, произведение теряет глубину, сужается смысл, обедняется содержание рассказа.
Первый интереснейший опыт создания образа автора в русской литературе принадлежит А. С. Пушкину. В его романе «Евгений Онегин» образ автора почти равнозначен Онегину, Татьяне и Ленскому. Пушкин раздвигает границы литературы. Он учит свободе и необходимости переходов из реальной жизни в искусство. Иначе говоря, создавая образ автора, Пушкин закладывал основы реализма в русской литературе. Он демонстрирует (и опять в нашей литературе впервые) многообразие способов авторского существования в пределах произведения и возможности, вытекающие из этого многообразия. Это его открытие, как и множество других, было усвоено, понято, развито и обогащено последующей литературой.
Кратко:
Образ художественный - одна из эстетических категорий; изображение человеческой жизни, описание природы, абстрактных явлений и понятий, формирующих в произведении картину мира.
Художественный образ - понятие условное, он является результатом поэтических обобщений, в нем присутствует авторский вымысел, воображение, фантазия. Он формируется сочинителем в соответствии со своим мировоззрением и эстетическими принципами. В литературоведении не существует единой точки зрения по этому вопросу. Иногда как целостный художественный образ рассматривают одно сочинение или даже все творчество автора (с такой программной установкой писал ирландец Д. Джойс). Но чаще всего произведение исследуется как система образов, каждый элемент которой связан с прочими единой идейно-художественной концепцией.
Традиционно в тексте принято различать следующие уровни образности: образы-персонажи, образы живой природы (звери, птицы, рыбы, насекомые и т.п.), пейзажные образы, предметные образы, словесные образы, звуковые образы, образы цвета (например, черный, белый и красный цвет в описании революции в поэме А. Блока «Двенадцать»), образы-запахи (например, запах жареного лука, несущийся по дворам провинциального городка С. в чеховском «Ионыче»), образы-знаки, эмблемы, а также символы, аллегории и проч.
Особое место в системе образов произведения занимают автор, повествователь и рассказчик. Это не тождественные понятия.
Образ автора - форма существования сочинителя в художественном тексте. Он объединяет всю систему персонажей и напрямую обращается к читателю. Пример тому мы можем найти в романе А. Пушкина « Евгений Онегин».
Образ повествователя в произведении обобщенно-абстрактный, этот человек, как правило, лишен каких бы то ни было портретных черт и проявляет себя только в речи, в отношении к сообщаемому. Иногда он может существовать не только в рамках одного произведения, но и в пределах литературного цикла (как в «Записках охотника» И. Тургенева). В художественном тексте автор воспроизводит в данном случае не свою, а его, повествователя, манеру восприятия действительности. Он выступает как посредник между сочинителем и читателем в передаче событий.
Образ рассказчика - это персонаж, от чьего лица ведется речь. В отличие от повествователя, рассказчику приданы некоторые индивидуальные черты (портретные детали, факты биографии). В произведениях иногда автор может вести повествование наравне с рассказчиком. Примеров этому в отечественной литературе много: Максим Максимыч в романе М. Лермонтова «Герой нашего времени», Иван Васильевич в повести Л. Толстого «После бала» и др.
Выразительный художественный образ способен глубоко взволновать и потрясти читателя, оказать воспитательное воздействие.
Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000
Подробнее:
Художественный образ — это одно из самых многозначных и широких понятий, которое употребляется теоретиками и практиками всех видов искусства, в том числе и литературы. Мы говорим: образ Онегина, образ Татьяны Лариной, образ Родины или удачный поэтический образ, имея в виду категории поэтического языка (эпитет, метафору, сравнение...). Но есть еще одно, может быть, самое главное значение, самое широкое и универсальное: образ как форма выражения содержания в литературе, как первоэлемент искусства в целом.
Следует отметить, что образ вообще представляет собой абстракцию, которая приобретает конкретные очертания только как элементарное слагаемое некоей художественной системы в целом. Образно все художественное произведение, образны и все его составляющие.
Если мы обратимся к любому произведению, допустим, к пушкинским «Бесам», зачину «Руслана и Людмилы» или «К морю», прочитаем его и зададимся вопросом: "Где образ?" — правильный ответ будет: «Везде!», потому что образность есть форма существования художественного произведения, единственный способ его бытия, своего рода «материя», из которой оно состоит, и которая, в свою очередь, распадается на «молекулы» и «атомы».
Художественный мир — это прежде всего образный мир. Художественное произведение — сложный единый образ, а каждый его элемент — относительно самостоятельная неповторимая частица этого целого, взаимодействующая с ним и со всеми остальными частицами. Всё и вся в поэтическом мире пропитано образностью, даже если в тексте не содержится ни одного эпитета, сравнения или метафоры.
В стихотворении Пушкина "Я вас любил…" нет ни одного из традиционных "украшений",т.е. тропов, привычно именуемых "художественными образами" (погасшая языковая метафора "любовь... угасла" не в счет), поэтому его нередко определяют как "безобразное", что в корне неверно. Как великолепно показал в своей знаменитой статье «Поэзия грамматики и грамматика поэзии» Р. Якобсон, пользуясь исключительно средствами поэтического языка, одним только искусным со-противопоставлением грамматических форм, Пушкин создал поражающий своей благородной простотой и естественностью волнующий художественный образ переживаний влюбленного, обожествляющего предмет своей любви и жертвующего ради него своим счастьем. Составляющими этого сложного образного целого служат частные образы чисто речевого выражения, вскрытые проницательным исследователем.
В эстетике существуют две концепции художественного образа как такового. Согласно первой из них, образ — это специфический продукт труда, который призван "опредметить" определенное духовное содержание. Такое представление об образе имеет право на жизнь, но оно удобно в большей мере для пространственных видов искусства, особенно для тех, которые имеют прикладное значение (скульптура и архитектура). Согласно второй концепции образ как особая форма теоретического освоения мира должен рассматриваться в сопоставлении с понятиями и представлениями как категориями научного мышления.
Вторая концепция нам ближе и понятнее, но, в принципе, обе страдают односторонностью. В самом деле, имеем ли мы право отождествлять литературное творчество с неким производством, обычным рутинным трудом, имеющим вполне определенные прагматические цели? Что и говорить, искусство — это тяжкая изнурительная работа (вспомним выразительную метафору Маяковского: "Поэзия — та же добыча радия: / В год добычи — в грамм труды"), которая не прекращается ни днем, ни ночью. Писатель творит иногда буквально даже во сне (будто бы так явилась Вольтеру вторая редакция «Генриады»). Досуга нет. Личной частной жизни нет тоже (как превосходно изобразил О"Генри в рассказе "Исповедь юмориста").
Труд ли художественное творчество? Да, несомненно, однако не только труд. Оно и мука, и ни с чем не сравнимое наслаждение, и вдумчивое, аналитическое исследование, и безудержный полет вольной фантазии, и тяжкая, изматывающая работа, и увлекательная игра. Одним словом — оно искусство.
Но что есть продукт литературного труда? Как и чем его можно измерить? Ведь не литрами же чернил и не килограммами изведенной бумаги, не заложенными в Интернет сайтами с текстами существующих теперь в чисто виртуальном пространстве произведений! Книга, пока еще традиционный способ фиксации, хранения и потребления результатов писательского труда, — сугубо внешняя, и, как выяснилось, совсем не обязательная оболочка для созданного в его процессе образного мира. Этот мир как творится в сознании и воображении писателя, так и транслируется соответственно в поле сознания и воображения читателей. Получается, что сознание творится посредством сознания, почти как в остроумной сказке Андерсена "Новое платье короля".
Итак, художественный образ в литературе — отнюдь не прямое "опредмечивание" духовного содержания, какой-либо идеи, мечты, идеала, как легко и наглядно представляется это, скажем, в той же скульптуре (Пигмалиону, «опредметившему» свою мечту в слоновой кости, осталось только упросить богиню любви Афродиту вдохнуть в статую жизнь, чтобы жениться на ней!). Литературный труд не несет в себе прямых материализованных результатов, неких осязаемых практических последствий.
Значит ли это, что более верна вторая концепция, настаивающая на том, что художественный образ произведения — форма исключительно теоретического освоения мира? Нет, и здесь есть известная однобокость. Образное мышление в художественной литературе, конечно, противостоит теоретическому, научному, хотя вовсе не исключает его. Словесно-образное мышление можно представить как синтез философского или, скорее, эстетического осмысления жизни и предметно-чувственного его оформления, воспроизведения в специфически присущем ему материале. Однако четкой определенности, канонической очередности, последовательности того и другого нет и быть не может, если, разумеется, иметь в виду настоящее искусство. Осмысление и воспроизведение, взаимопроникая, дополняют друг друга. Осмысление осуществляется в конкретно-чувственной форме, а воспроизведение проясняет и уточняет идею.
Познание и творчество — единый целостный акт. Теория и практика в искусстве неразделимы. Конечно, они не тождественны, но едины. В теории художник утверждает себя практически, в практике — теоретически. У каждой творческой индивидуальности единство этих двух сторон одного целого проявляется по-своему.
Так, В. Шукшин, «исследуя», как он выражался, жизнь, видел ее, узнавал наметанным взглядом художника, а А. Вознесенский, апеллирующий в познании к "наитию" («Ищешь Индию — найдешь Америку!»), — аналитическим взглядом архитектора (не могло не сказаться образование). Разница отразилась и в плане образного выражения (наивные мудрецы, «чудики», одушевленные березки у Шукшина и «атомные менестрели», культуртрегеры НТР, «треугольная груша» и "плод трапециевидный" у Вознесенского).
Теория в отношении ее к объективному миру есть «отражение», а практика — «творение» (или вернее — «претворение») этого объективного мира. Скульптор и «отражает» человека — допустим, натурщика, и творит новый предмет — «статую». Но произведения материальных видов искусства очевидны в самом прямом значении этого слова, поэтому так легко проследить на их примере самые сложные эстетические закономерности. В художественной литературе, в искусстве слова — все сложнее.
Познавая мир в образах, художник погружается в глубь предмета, как естествоиспытатель в подземелье. Он познает его субстанцию, первооснову, сущность, извлекает из него самый корень. Секрет того, как создаются сатирические образы, замечательно раскрыл персонаж романа Генриха Бёлля «Глазами клоуна» Ганс Шнир: «Я беру кусок жизни, возвожу его в степень, а затем извлекаю из него корень, но с другим числом».
В этом смысле можно всерьез согласиться с остроумной шуткой М. Горького: «Действительность он знает так, как будто сам ее делал!..» и с определением Микеланджело: "Это произведение человека, который знал больше, чем сама природа", которые приводит в своей статье В. Кожинов.
Создание художественного образа менее всего напоминает подыскивание красивой одежды для готовой изначально первичной идеи; планы содержания и выражения рождаются и вызревают в нем в полном согласии, вместе, одновременно. Пушкинское выражение «поэт думает стихами» и практически та же версия Белинского в его 5-й статье о Пушкине: "Поэт мыслит образами". «Под стихом разумеем первоначальную, непосредственную форму поэтической мысли» авторитетно подтверждают эту диалектику.